Massimo Carboni – Pietro Montani – LO STATO DELL’ARTE – 4 giugno 2008 -

Il 4 giugno 2008  Pietro Montani e Massimo Carboni  hanno tenuto in Accademia un seminario dal titolo Lo stato dell’arte , nel corso del quale  hanno dialogato  su alcune  questioni  che riguardano la relazione tra l’arte contemporanea e la tecnica nell’epoca dello sviluppo delle nuove tecnologie e dei processi di massificazione.  Massimo Carboni insegna Estetica nell’Università della Tuscia e nell’Accademia di Belle arti di Firenze. Pietro Montani insegna Estetica nella Facoltà di Filosofia dell’Università di Roma La Sapienza.   Sono autori di diverse opere di Estetica e hanno curato  insieme Lo stato dell’arte – L’esperienza estetica nell’era della tecnica (Laterza, Roma-Bari, 2005) . Pubblichiamo di seguito un estratto del seminario.

LO STATO DELL’ARTE

Massimo Carboni – Pietro Montani

P.M.  

Vorrei cominciare dicendo due parole su quella che per me è l’interpretazione moderna più interessante, e più importante, dell’esperienza estetica. E’ un’interpretazione che  risale a un grande filosofo del ‘700, Kant , e che si trova nella sua Critica della facoltà di Giudizio, uscita nel 1790, uno dei testi che segnano l’inizio della modernità. Lì Kant ci dice che l’aspetto più importante dell’opera d’arte è la sua esemplarità. L’opera d’arte è un “esempio”. Ma un esempio di che cosa? Di tre cose, sostanzialmente.

In primo luogo l’opera è un esempio dell’elemento intimamente creativo dell’esperienza umana in generale. La creatività non è appannaggio degli artisti, la creatività è un tratto costitutivo dell’esperienza dell’uomo, è un elemento senza il quale l’esperienza dell’uomo non sarebbe quella che è. Quindi tutti siamo creativi. Lo siamo necessariamente. E’ vero però  che non tutti siamo artisti. Ma allora, che cosa contraddistingue l’artista? L’artista, per Kant, è capace di mostrare esemplarmente l’elemento creativo e innovativo che caratterizza l’esperienza umana. E’questa esemplarità a fare di lui un artista di genio. Ora, questa creatività che il genio “mette in opera” è sempre connessa, secondo Kant, con un elemento di riflessione e di pensiero. In una pagina molto bella della Critica della facoltà di Giudizio Kant dice che l’opera d’arte “dà molto da pensare”.  Che significa? Significa che quando voi vi trovate, per esempio, di fronte a una grande opera di pittura – diciamo la Flagellazione di Piero conservata a Urbino – vi capita di pensare più di quanto un  singolo concetto – nella fattispecie il concetto di flagellazione – possa racchiudere in sé. Il concetto di flagellazione, in altri termini, pur essendo necessario ai fini della comprensione di quell’opera, non esaurisce minimamente ciò che il quadro mi dà da pensare: per esempio la collocazione spaziale del tutto ‘anomala’ delle figure, le dimensioni e la posizione di Cristo rispetto ai personaggi in primo piano e molto altro ancora.

Il secondo elemento lo lancio come un “assist” all’amico Massimo che sicuramente ci tornerà, perché gli ha dedicato come minimo un libro. Questo secondo elemento di esemplarità è che l’opera d’arte mostra esemplarmente un gioco tra contingenza e necessità.  Che cosa vuol dire contingenza?  Vuol dire qualcosa che non è dovuto, che è un dono. Ci sono delle cose non dovute,  senza le quali, però, non saremmo quelli che siamo: il quadro di Piero della Francesca o l’Infinito di Leopardi, la Divina Commedia… Sono doni, sono cose assolutamente contingenti. E tuttavia sono cose che mostrano anche, esemplarmente, in che modo qualcosa di radicalmente contingente, che non è prevedibile  prima di apparire, diventa necessaria. Certamente se  voi doveste rispondere alla domanda se  la Divina Commedia è necessaria rispondereste che si, è necessaria, senza quel libro la lingua italiana non sarebbe quella che è. Però, prima della sua nascita, quel libro era qualcosa di contingente, qualcosa di non dovuto. Un dono. Questo è il secondo aspetto importante:  l’opera d’arte ci fa vedere esemplarmente in che modo qualcosa di assolutamente contingente  –  Kant dice: talmente contingente che “potrebbe essere insensato” –riesce a costruire la propria necessità.

Terzo e ultimo punto, anche questo di grande importanza – anzi per certi aspetti direi che è il più importante di tutti.  Abbiamo detto che l’opera d’arte è esemplare perché  esibisce la creatività  che caratterizza l’esperienza umana e il rapporto tra contingenza e necessità. Ora aggiungo che, per Kant, l’opera esemplifica anche il modo di costituirsi di una comunità. E’ qualcosa di esemplarmente con-sensuale. Riflettete sulla parola con-sensuale: qualcosa che costruisce il consenso, il sentire insieme, il senso da condividere. Naturalmente questo  consenso non va inteso nell’accezione piatta, pubblicitaria della parola (es. i venditori di consenso): al contrario è  un consenso che può richiedere un grande sforzo. Può capitare, ad esempio,  che un autore che non vi convinceva affatto alcuni anni fa, rivisto o riletto oggi vi convinca ad entrare nella comunità di con-senso che la sua opera spalanca. Ciò significa che l’opera mostra esemplarmente in che modo il consenso  si costituisca, ma anche  in che modo si  riorganizzi nel tempo e si estenda. Kant ha una bella espressione per questo aspetto del problema: parla di “senso comune”. Il senso comune è quel sentire che condividiamo e, come tale, è qualcosa che si riorganizza continuamente. Perché dico  che questo aspetto dell’esemplarità dell’opera è il più importante? Perché qui  voi potete toccare con mano, senza nessuna sovrapposizione posticcia, il carattere intimamente politico dell’opera d’arte. Che l’opera d’arte, cioè, ha qualche cosa in comune –  perché li esemplifica – con i processi con cui si costituisce una polisPolis vuol dire comunità. Un grande filosofo moderno come Heidegger traduce  polis come “lo  spazio abitabile”. Non dovete pensare alla polis in senso urbanistico, come a una città, dovete pensarla come lo spazio del politico. Lo spazio pubblico. Dunque vi è qualcosa di intrinsecamente politico nell’esemplarità di cui stiamo parlando perché l’arte ci fa vedere, all’opera, i dispositivi in base ai quali si forma e si riorganizza una polis, una comunità.

Ecco: nel 1790 un grande filosofo pensava l’esemplarità dell’opera d’arte più o meno in questo modo. Ma questa è solo l’archeologia dell’esperienza estetica moderna. Qualcosa di già molto lontano dal presente. Che cos’è, infatti, che la tarda modernità sembra averci messo sotto gli occhi con più violenza? Direi che è proprio il fatto che questo concetto di esemplarità, sui cui diversi aspetti spero di essere stato chiaro,  è entrato in crisi.

Bisognerà cominciare col riferirsi, naturalmente, all’avventura  delle avanguardie storiche all’inizio del XX secolo. Un nome per tutti: Duchamp, uno dei numi tutelari dell’ultimo libro di Massimo Carboni, La mosca di Dreyer, che è un libro sostanzialmente ispirato a Duchamp. L’avanguardia mette in crisi l’esemplarità dell’opera, e il caso di Duchamp è senza dubbio paradigmatico. Qual è il gesto inaugurale di Duchamp? Quello di esporre in una mostra d’arte la sua celebre Fontana-orinatoio, o il suo Scolabottiglie. Ma la fontana-orinatoio o lo scolabottiglie sono  davvero una completa messa in crisi dell’esemplarità? Forse no, almeno in questo: che in Duchamp vediamo piuttosto l’estrema esasperazione dell’elemento della contingenza, che, come  ho detto prima, era  già presente nell’idea kantiana di esemplarità. Duchamp pone l’accento, in modo radicale, su questo elemento della contingenza e sulla criticità dell’esperienza. L’opera d’arte  dice: “Io sono opera in quanto, innanzitutto, sono in grado di rimettere in questione me stessa”. Ma questo è precisamente uno dei  modi  dell’esemplarità “critica” dell’opera,  che si estende su tutta l’avventura dell’arte contemporanea. E non è così poi in contrasto con il paradigma kantiano settecentesco che vi ho esposto prima, se noi accettiamo che, in esso, uno degli elementi fondamentali è proprio la dialettica tra insensatezza e senso comune.

Ma ci sono altri due elementi che introducono una più evidente discontinuità, anche se si potrebbe naturalmente discuterne. Il primo  è la questione della tecnica, che sicuramente incide sui modi della nostra percezione estetica. Qui, come immagino sappiate, l’autore di riferimento è Walter Benjamin, filosofo tedesco anticonvenzionale, difficilmente classificabile, che scrive un testo famosissimo nel 1936, L’opera d’arte nell’epoca della riproducibilità tecnica, in cui fornisce un’interpretazione che oggi potremmo definire mediale della caduta dell’esemplarità dell’opera d’arte. Per Benjamin si deve parlare di aura: la fruizione tradizionale dell’opera d’arte, quella che prima ho descritto in termini kantiani, è una fruizione auratica, è una fruizione concentrata, solenne, raccolta, un’esperienza in cui, dice Benjamin,  si impongono i valori di culto dell’opera d’arte. Accade però che le estensioni tecniche della nostra sensibilità – per esempio l’occhio meccanico della fotografia e  del cinema a cui pensa innanzitutto Benjamin – abbiano la capacità di modificare la nostra percezione e di far saltare l’esemplarità o auraticità dell’opera d’arte. Ma Benjamin, come sapete, mette in evidenza l’aspetto di feconda contraddizione presente in questa caduta dell’aura: il fatto che i valori auratici dell’esperienza estetica non vengano più percepiti è positivo perché apre l’arte a nuove potenzialità – soprattutto politiche – che  si tratta solo di saper vedere e interpretare.

Benjamin  coglie bene, all’origine,  un processo che ancora oggi ci riguarda in modo molto  profondo. Tra le nuove potenzialità presenti nelle tecniche dei processi di produzione dell’immagine, c’è indubbiamente quella, allarmante, regressiva e pericolosa, della estetizzazione della politica, l’uso dell’arte, ma anche dei grandi rituali pubblici, e ‘mediatici’, come strumento di propaganda. All’estetizzazione della politica, tuttavia, Benjamin è convinto che la tecnica sia in grado di rispondere con la “politicizzazione dell’arte”.

Il  secondo elemento di discontinuità lo definirei immunitario, difensivo: l’arte si arrocca in ciò che un filosofo americano, Arthur Danto, ha chiamato il “mondo dell’arte”, e diventa, in tal modo, un fenomeno totalmente autoreferenziale, un fenomeno che non ha più bisogno di essere spiegato da una teoria (per esempio da un’estetica) perché, piuttosto, si fa teoria di se stesso, introduce stabilmente un elemento di auto-teorizzazione tra le condizioni che definiscono qualcosa come un’opera d’arte. Questo è il fenomeno che voi che lavorate oggi vi trovate di fronte agli occhi  in modo più macroscopico. L’arte si immunizza dal commercio con la polis e si chiude nell’Art World, come lo chiama Danto.

L’ultima cosa che vorrei dirvi è che credo che insieme a questa  caduta dell’esemplarità, legata alla tecnica, insieme al fenomeno della estetizzazione diffusa – che oggi , nella tarda modernità è  cresciuto a dismisura -  è accaduto che le nostre decisioni politiche vengano prese sempre più spesso su base estetica o non sulla base della conoscenza dei programmi politici o dei risultati dell’azione politica. Su base estetica significa a partire dall’immagine, ma anche a partire dalla sollecitazione di sensazioni inelaborate, come la paura e la richiesta di sicurezza. Noi prendiamo le nostre decisioni sulla base di giudizi estetici rudimentali – giudizi che riguardano aspetti inelaborati del sentire. Di fronte alla  caduta dell’esemplarità legata alla tecnica e alla crescita spropositata del fenomeno e dell’incidenza dell’estetizzazione diffusa  – che è diventata politica nel senso negativo di Benjamin – il primo compito per noi che facciamo teoria e per voi che la praticate, è quello di dare un interpretazione concreta e chiara di ciò che Benjamin settant’anni fa intendeva con politicizzazione dell’arte.

Cosa dobbiamo fare oggi di fronte a questa situazione, che ho molto sommariamente descritto, per restituire all’arte la capacità di rientrare in rapporto con la polis, con la città dell’uomo, con la comunità?

M.C.

Benjamin afferma che l’aura di un’opera d’arte, la sua condizione sacrale e cultuale, è l’apparizione di una lontananza per quanto prossima essa sia. Siete agli Scrovegni, Giotto è lì , può essere anche a quattro metri, eppure Giotto è comunque lontano. La simbologia, i significati, la stratificazione di senso che Giotto vi consegna è lì e non è lì nello stesso tempo. Bene, esattamente nei termini in cui vi ha detto prima Pietro, tutto questo nel moderno non c’è più.

Ma io vorrei introdurre un altro tema. All’entrata della vostra MICROGalleria c’è una scritta che riguarda il corpo. Il corpo, prima di tutto, è sempre situato, sta sempre in una situazione concreta, determinata, in una circostanza, in un contesto. Non esiste un corpo “ideale”. C’è sempre un corpo legato alla contingenza del qui e ora, collocato comunque e in ogni caso da qualche parte, in un segmento dello spazio e del tempo, in una porzione del tempo vissuto e dello spazio vissuto. Brevissima annotazione: non so se avete visto già il film Gomorra, molto bello a mio parere. I corpi degli attori, dei personaggi che popolano questo film sono sempre, completamente, continuamente in situazione, dentro segmenti di spazi, sempre in relazione a spazi, vie, percorsi, strade, tracce, sentieri che si conquistano a fatica. Da questo punto di vista la geometria cartesiana, la prospettiva albertiana, ne sapete qualcosa, sono soltanto pure astrazioni matematizzanti. Come diceva un grande filosofo del Novecento, Maurice Merleau Ponty, il corpo è sempre collocato in un il y a, in un c’è primordiale che è pre-riflessivo: prima di pensare, il corpo c’è già, non potete pensare senza corpo. Ed il corpo è costantemente immerso nella contingenza perché mortale, caduco, vulnerabile al caso e all’accidente. Ora, se tutto questo è vero o grosso modo risponde ad una qualche verità, che fine fa questo corpo nella rete tele-tecnologica? La rete, il web , il world wide web, la rete che fascia l’intero globo , i linguaggi digitali, intermediali, si possono –di contro a questo corpo sempre in situazione– assimilare a quella che potremmo chiamare una noosfera (nous in greco significa pensiero, potenza mentale), una sfera del pensiero. Quando siamo in rete, siamo un corpo? No, siamo un’astrazione nomade, posso utilizzare anche uno pseudonimo, posso essere un pedofilo e passare per un grande filosofo, oppure posso essere un grande filosofo e passare per un pedofilo. C’è questa pseudonomia che delocalizza, deterritorializza. Posso essere a L’Aquila, posso essere ad Ottawa, posso essere a Nairobi. E posso anche, proprio tramite la rete, non farlo sapere, celarmi. Viene così resa pressoché inutilizzabile la vecchia distinzione tra vero e falso. Chi lo ha detto? Come? Perché? In quale situazione? Con quali nomi? Attraverso quali proposizioni, attraverso quale logica distinguere il vero dal falso? Allora passioni, sentimenti, affezioni, tutto ciò che ci riconduce alla nostra mortalità, alla nostra finitezza, sono in qualche modo rimossi, in vista di quella utopia che segna a fuoco la nostra epoca: quella di pensare senza corpo.

Che cos’è la macchina intelligente? E’ un cervello senza corpo, un pensiero senza corpo. Per questo la tecnica è il discorso dominante dell’Occidente. Ai miei studenti ricordo spesso quella bellissima sequenza di 2001 Odissea nello spazio di Kubrick, in cui uno degli scimmioni antropomorfi sbatte un osso su di una pietra, poi lo lancia in aria e questo osso si trasforma in astronave. Ecco come un artista può renderci sensibile per immagini un pensiero filosofico, e cioè quello per cui la tecnica è l’orizzonte, il contesto della vita umana dai primordi fino ad oggi. Per l’umano non c’è nulla di più naturale dell’artificiale, antropogenesi e tecnogenesi si identificano. Ma da qui, anche, la hybris . Che cosa è per i Greci la hybris? La tracotanza, l’arroganza che ci fanno dimenticare i nostri limiti, la nostra caducità. Tutti i grandi eroi della tragedia greca muoiono perché sono portatori di tracotanza, arroganza, perché vogliono essere come gli dei, ma gli dei sono più forti e allora gli danno un po’ di corda ma poi li schiacciano. Ecco, in questo progetto dominatore e totalizzante della tecnica, che oggi noi stiamo vivendo, c’è questo oblio della coscienza del limite, della consapevolezza culturale, antropologica, della finitudine, della mortalità. Ora, voi sapete bene, l’arte ha sempre riconosciuto la centralità al corpo, ma nell’arte moderna e contemporanea –nella body-art, nella performance, nelle istallazioni, nel teatro contemporaneo– il corpo si è fatto strumento diretto del linguaggio dell’arte. Da questo punto di vista, allora, se prendiamo i due fili del discorso, il corpo e la tecnica, il destino del corpo nella tecnica, e dunque corpo tecnologico in quanto decorporeizzazione, de-estetizzazione, si potrebbe intanto dire che le arti moderno-contemporanee –nell’uso diretto, immediato che fanno del corpo– in qualche modo svolgono il compito di ricordarci la contingenza, la situazione in cui siamo comunque collocati e alla quale non possiamo sfuggire. Una collocazione, una contingenza che non rimandano affatto ad una nostra costituzione difettiva, non si tratta di una nostra carenza che potremmo superare per essere completi ed infiniti come Dio. La finitudine è la nostra perfezione, noi siamo perfetti perché siamo finiti e siamo finiti perché siamo perfetti. Il tutto non esiste, per noi esiste solo la parte, e dunque se il tutto non è alla nostra portata, la parte che unica esiste è in sé perfetta. Questo è probabilmente ciò che ci sta ricordando un certo settore dell’arte contemporanea. Da queste premesse si capisce bene come in vasti settori delle arti contemporanee noi possiamo vedere due spinte.

Prima di tutto, l’opera tende ad essere sempre meno un oggetto e sempre più una pratica, sempre meno la fabbricazione di un qualcosa di definito, delimitabile, configurabile, e sempre più invece qualcosa di processuale nel cui ambito gli stessi oggetti acquistano senso. Ciò ha anche una fondazione antropologica. Diciamo: “se io non avessi le mani non potrei afferrare questa penna, se voi non avreste orecchie non potreste udire le mie parole”. Ma non è vero, accade esattamente il contrario. E’ senza la pratica dell’afferrare che non avrei mani; c’è la pratica dell’udire e dunque voi mi sentite. C’è sempre prima la pratica in cui un oggetto si costituisce in quanto tale e si riconosce. Il readymade di Duchamp è un oggetto tale e quale quello che troviamo nella vita quotidiana,solo che è inserito in un’altra pratica.

Secondo punto. L’opera d’arte, allora, comincia ad avere il significato che lo spettatore gli attribuisce. Il ruolo, la funzione di chi guarda l’opera diviene decisiva, ed ecco allora la dimensione relazionale della pratica artistica. Qui l’arte moderno-contemporanea non fa che sviluppare una condizione sovratemporale, ontologica dell’arte. Che cos’è un libro se non viene letto, che cos’è un quartetto d’archi se non viene ascoltato, che cos’è un quadro se non viene visto? E’ovvio che questa funzione relazionale giace nella condizione metafisica dell’opera d’arte, nella costituzione stessa di qualcosa come l’artistico. La fase moderno-contemporanea porta a compimento, a maturazione e forse fino ai suoi estremi limiti questa condizione intrinseca del fare artistico.

P.M. 

 Forse la discussione parte meglio se entriamo in una dimensione progettuale, quella che Massimo Carboni ha già in parte dischiuso. Massimo ha messo in evidenza alcuni punti:  il corpo dell’uomo è inseparabile, costitutivamente , dalle sue protesi tecniche. La mirabile sequenza di cui Massimo vi ha parlato lo  dice perfettamente:  quel primate,  già ominizzato, lo è proprio in quanto si prolunga in una protesi dai molti usi (una leva, una clava, un segno di minaccia). L’uomo è sempre già fuori di sé. Lo diceva anche Merleau-Ponty, il  filosofo citato da Massimo, contrapponendo il corpo come Körper, il corpo chiuso delle cose, al corpo come Leib, la Chair, il corpo aperto dell’uomo, la “carne”, secondo la sua terminologia.  Questo corpo è – primo compito che Massimo sembra indicare, cogliendolo nelle arti, ma anche  suggerendolo come terreno per il progetto di una politicizzazione dell’arte – luogo di memoria della contingenza, nel senso situazionale e liminale,  la contingenza come il limite. 

Questo è molto importante. E’ apparso poi  un altro fenomeno importante, ma più spinoso, quello  dell’interattività.  Massimo ha indicato qual è il punto determinante.  In che modo, effettivamente,  l’interattività tecnica, multimediale, si differenzierebbe dai più comuni processi di cooperazione interpretativa, come li chiama la semiotica?   Pensate al classico saggio di Umberto Eco Lector in fabula,  dove si spiega che chiunque legga un testo è tenuto in via di principio a effettuare una cooperazione interattiva.  Che la lettura di un qualunque testo ha sempre un elemento di interattività. Ci torneremo.

Ripropongo la domanda: come dobbiamo intendere la politicizzazione dell’arte?

La  dobbiamo intendere  mettendo l’accento su uno degli aspetti della corporalità che qui è in gioco con più evidenza,  ma anche con più allarme e con più rischi:  l’occhio, lo sguardo. Massimo ha appena toccato questo punto,  ma io , invece,  vorrei proprio soffermarmi sul fatto che noi oggi abbiamo dell’immagine un’esperienza comune che prescinde totalmente dalla contrapposizione vero o falso.  Noi abbiamo dell’immagine un’esperienza che non ci consente più di fare riferimento in modo sicuro e accertabile ai contrassegni di un’immagine veridica.

Quando è  che l’immagine dice la verità, e  quando è che invece mente?

Pensiamo a quello che succede con le tecnologie digitali, con le quali all’origine stessa della produzione dell’immagine è presente un elemento di manipolabilità. Un programma che vi permette di filtrare e organizzare il mondo da riprendere. Con questo genere di programmi voi potete manipolare l’immagine nel suo nascere,  non come l’immagine foto-ottica-sensibile,  che voi manipolate, certo, ma solo dopo la ripresa. Da questo punto di vista , come dobbiamo intendere la  politicizzazione dell’arte di cui parlava Benjamin?  Secondo me la dobbiamo intendere  – e molta arte contemporanea la intende così – come una politica dell’immagine.

Ciò  di cui abbiamo bisogno è una politica dell’immagine. E una politica dell’immagine significa, in primo luogo, rigenerare con un lavoro creativo l’attitudine dell’immagine a dire il vero, a testimoniare i fatti.

La mia idea è che questo lavoro di rigenerazione debba avere un carattere intermediale. Che debba lavorare cioè nello spazio di differenza che si apre tra i diversi formati tecnici e le diverse modalità espressive dell’immagine. Il primo ad aprire questa strada intermediale fu il cineasta russo Dziga Vertov negli anni venti. Ma oggi questo modo di interpretare una politica dell’immagine si può riconoscere in molto cinema contemporaneo.

M.C.

Vorrei proporre una riformulazione del concetto di interattività proprio riagganciandomi a quello che si diceva sulla natura relazionale dell’opera. Interattività che non può ridursi, come troppo spesso accade, ad un feticcio autolegittimante: “è un’opera interattiva dunque è un’opera contemporanea, all’altezza dei tempi”; “è un’opera interattiva dunque deve essere interessante”. Allora mi viene spontaneo fare qualche riflessione se volete un po’ paradossale, un po’ provocatoria.

Parlavamo prima della relazionalità della pratica moderno-contemporanea. Ma questa relazionalità la riscontriamo prima di tutto nel rapporto dell’arte in generale con la nostra percezione della realtà. In un bel libro dal titolo Vere presenze, George Steiner, il grande saggista e critico letterario, ricordava che le nostre strade non sono più le stesse dopo la poesia di Baudelaire e dopo i romanzi di Dickens; le nostre meditazioni, le nostre riflessioni interiori, non sono più le stesse dopo Dostojevskj; la natura non è più la stessa dopo Van Gogh, dopo Monet; e si potrebbe aggiunere che i rumori della strada li sentiamo in modo diverso dopo Cage, dopo Stockhausen. Dunque, noi ci trasformiamo, trasformiamo le nostre percezioni in conseguenza e in virtù del nostro incontro accogliente con l’opera d’arte. Prima di tutto dobbiamo aprirci all’opera d’arte: non dobbiamo mai dimenticare che è questa la prima forma di relazionalità. Oggi si parla molto di interattività rispetto ai supporti digitali che permettono un intervento che in qualche modo si vuole “creativo” da parte di un fruitore che non è più semplicemente tale, un intervento che in ogni caso si limita ad interessare la facies ma non la matrice dell’opera. Troppe volte, però, oggi la pratica interattiva si sviluppa su direttrici di basso profilo, finendo per diventare, quando non una farsa, il supporto di una moda estetica dagli accenti feticistici. Personalmente leggo in questa voga dell’interattività un’ideologia partecipazionista, creativista, forse figlia del Sessantotto, per la quale in qualche modo ci diciamo che tutti in fondo “siamo tutti un po’ artisti”. E lo stimolo continuo a partecipare, la spinta a dare il proprio contributo, ad “esprimersi”, a “liberarsi”, da dove provengono se non da quel totalitarismo mediatico-spettacolare che – insediato saldamente nelle forme democratiche delle istituzioni politiche – governa le nostre vite con il suo dispositivo di biopotere? E a cosa dobbiamo partecipare? Al grande nulla di cui è fatto l’incessante mormorio mediatico. Ed anche la rete appare in fondo un meccanismo partecipativo che vuole la mia adesione, il mio contributo e rifiuta il mio silenzio. So bene che questa è una posizione provocatoria e un po’ paradossale, certo “inattuale”. Ma vorrei soltanto, sottolineando un contesto, frenare qualche entusiasmo di troppo.

Allora porrei altrettanto provocatoriamente un interrogativo: il nostro compito non sarà forse quello di riappropriarsi del diritto alla nostra passività, una passività intesa non come mera ricettività contemplativa, mera allucinazione, ma che invece possa in qualche modo tradursi in una profonda interazione dinamica? E questa interazione dinamica con l’opera, da che cosa può venire se non in prima istanza dalla nostra apertura e disponibilità a riceverla in modo che essa abbia la possibilità niente di meno che di contribuire a trasformare la nostra vita? Marx, nei Manoscritti economico-filosofici, diceva molto semplicemente che “essere sensibili significa essere passivi”. Mi riferisco quindi ad un tipo di passività accogliente coniugata ad una sorta di ricettività produttrice che possa significare il recupero della nostra sensibilità dinamica, attiva e processuale, che cioè che possa tradursi in una prassi, che possa in qualche modo trasformare l’assetto del mondo: non dell’opera ma del mondo. Perché l’arte, quando è arte, è sempre rivoluzionaria. Ed è qui che l’arte può diventare di nuovo rischiosa per il potere: non quando ci fa sentire inautenticamente tutti artisti – questa è falsa coscienza, è narcisismo pubblicitario di massa, non è vero che siamo tutti artisti –, ma quando invece si riconferma come contestazione permanente degli assetti congelati dell’esperienza. Questa è la mia versione dell’interattività dell’arte.

Si potrebbe qui far cenno ad una nozione del filosofo Hans-Georg Gadamer, che in un suo saggio intitolato L’attualità del bello parlava di Verweilen, “indugio”. Occorre leggere questa nozione non in chiave nostalgico-regressiva come un ritorno all’incanto auratico. Bisogna imparare ad indugiare davanti all’opera d’arte: un trattenersi-presso, un arrestarsi e soggiornare presso l’opera che non è mera contemplazione elitaria, solitaria, privilegiata, non è uno sprofondare nella sua malìa allucinatoria. Si tratta invece – proprio vivendo l’opera come esperienza – di uno stimolo a trasformare qualcosa che va al di là dell’opera: la realtà, il mondo. Lasciarsi impregnare dalla potenza dell’arte, lasciarsene caricare come una pila elettrica per poi utilizzare in uscita questa forza magnetica per trasformare, liberandola, la nostra esistenza, la nostra vita. Questo potrebbe essere uno dei compiti precipui della pratica artistica, una volta che abbiamo deciso, però, che nell’arte ne va ancora e tuttora di noi stessi.

Se noi pensiamo l’arte come qualcosa di ornamentalistico, come qualcosa di supplementare rispetto alle direzioni pratico-funzionali della nostra esistenza, allora quasi non vale neanche la pena di parlarne. Se invece pensiamo l’arte come qualcosa di ancora cruciale e decisivo per il nostro destino allora, probabilmente, questa nozione rielaborata, ridefinita e rimodellata in senso dinamico-liberatorio di “interpassività” potrebbe forse aiutarci.


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